然而，他们哪里知道这个戏能够“百看不厌”，乃是多少人多少心血的结晶！

   1950年，傅全香、范瑞娟到北京演出，田汉为了帮她们改写这个本子，先上安娥带了京剧本同他们商量，然后一起修改第一个越剧本子，由南薇导演。这个时候还是解放初期，许多人认为鬼不能上台，所以戏里没有让敫桂英自杀，而是让王魁亲手用剑把她刺死，戏也就完了。当时，她们谁都没有看到川剧，无从借鉴。演出并无多大光彩。傅全香觉得对不起田汉夫妇，一直感到内疚，想重新来过。以后每次到北京，总是把自己的心愿告诉他们。有一次，田汉对她说：“你这个演员，这样喜欢这个戏，我们作者改起来就有味道。你要把它演好，可以参考川剧。它是川剧的名剧，表演艺术十分丰富，你要好好向他们学习。”同时向她详细介绍了周慕莲、阳友鹤两位川剧前辈的艺术特色。1956年8月，几经戏剧性的曲折之后，傅全香同刘健结婚，刚搬到上海枕流公寓，恰巧安娥来上海写儿童剧《海石花》，就住在傅家。不久田汉也来了。傅全香这个有心人，于是重提往事。田汉夫妇十分高兴，表示愿意为越剧院写几个剧本。以后果然写了《杨八姐游春》《追鱼》和《情探》。这次写的《情探》，敫桂英是死后化鬼活捉王魁的。

   开始，在具体研究的时候，傅全香有点犹豫；在舞台上出鬼好不好？田汉笑道：“鬼是浪漫主义的东西，不过舞台上不能出现恐怖、丑恶。我要在这个本子里塑造一个‘美鬼’，相信你一定能够把她演得很美。“这个难题一解决，他们就果断地推翻1950年的本子，按照元曲改过来。先由安娥执笔。但是不幸，仅仅写完初稿，她就中风瘫痪了。1957年夏天，傅全香、范瑞娟在天津演出，拣一个空档，她和范瑞娟、陆锦花、陈少春一起，特地去北京探望，满怀深情，告诉这位缠绵病榻的老大姐：“大姐，我们越剧院决定排演《情探》，作为对您的安慰和感谢。”安娥此时已不能讲话了，听了非常感动，当场用手向田汉示意，田汉当场动情地表示：“你们大姐现在已经不能执笔，《情探》是她的最后作品了。你们有这个心意，我一定把本子改写好。”恰巧此时，川剧前辈阳友鹤在北京，田老就要傅、范他们一起去向他学习。还着重指点她注意三个字：“一是‘美’——敫桂英心灵最善良，最美，一定把她内心的‘美’表现好；二是‘情’——敫桂英的‘情’，是真挚的、高雅的‘情’，不是虚伪的、庸俗的‘情’，是中国妇女最贡型的优美品德；三是‘怨’——敫桂英的‘怨’，是一片痴情，被王魁玩弄，遗弃的结果。因为痴情重如山，所以一旦发现被玩弄、被遗弃，便怨深如海。她的‘怨’，不光对王魁一个人，而是针对压在妇女身上的封建制度的血泪控诉。封建社会里，中国妇女已经处于底层，妓女则处于底层的‘最底层’。这个戏，借敫桂英的嘴，喊出了这个‘最底层’的最强烈的呼声，因而感人至深。”

   傅全香带着这三个字，向阳友鹤学习了《打神告庙》和《情探》这两折戏。天津演完，回到上海，又看了“四川梅兰芳”周慕莲的精彩表演，更使她大开眼界。同昆剧一样，川剧‘三小’——小生、小旦、小丑的表演艺术实在丰富多彩。周慕莲这两出戏更演来出神入化。记者在四川、在上海曾经多次欣赏过他的精彩表演。《打神告庙》手拿黄色状纸出场，脸色笔板，形同木偶，独见一对眼神，痴痴向前凝望，射出两道绝望的冷光。一看到这副神情，观众的心弦一下子便被紧紧抓住。等到他轻轻地念出“王魁，贼啊”，同时手直向前指，一个“冲步”，摇摇晃晃。这一段表演，把敫桂英的内心深处的千种“怨”，万般“恨”，一下子倾泻到观众心里。还没等看下去，光看了这个四五分钟的出场，许多观众的眼泪便扑簌扑簌往下掉了。“告庙”大段控诉，似泣似诉，似痴似癫，感情之充沛、真挚，表演之细腻、深刻，使人叹为观止。大段控诉结束，再口念“王魁，我不想你。我真的不想你！我就是不想你！”脸上闪过一丝痴笑，眼神却绝望中露出一线极其微弱的希望。看了这样细腻的表演，细心的观众必然能体会到，此时的敫佳英，内心非常矛盾；一面拼命想把王魁忘掉，实际上无论如何忘不掉，嘴上尽管一迭连声说“我不想你”，心里却是想得要命。用这种方式来表演这种复杂心里，深切地反映出中国戏曲表演艺术的精妙、独到之处，真太绝了。

   对于周慕莲这段表演，傅全香揣摩甚深。再把昆剧《痴梦》的一些表演手法溶合其中，拿到台上，潜移默化于无形。乍看，纯系越剧，纯系“傅派”；细察之，则川剧，昆剧精华隐现其间，却又毫无枘凿之痕，可见其功夫之深。“行路”一场，她又吸收了绍剧《女吊》的台步，复从《红绸舞》得到启发，加长了水袖；这便加强了鬼魂行路的飘忽和美感。

   傅全香这些特点还同样地表现在《情探》一场里，敫桂英鬼魂进入王魁书房，骤然看到这个负心汉纱帽红袍，一身荣耀，她不是面露愠色，而是悄悄上前，先是轻轻摸着王魁的纱帽，紧接着又轻轻吻着王魁的袍角；这两个小动作，真演得细腻之极。观众可以从中清晰地听到这样的潜台词：“王郎啊王郎，你十年寒窗，饱受辛苦，到底一举成名，做了官了！”也正是这两个小动作，生动、细腻地体现出敫桂英的这种思想感情，极为深切地突出了田老提到的三个字中的“情”字。敫桂英的“情”不仅深，而且“雅”——“雅”在敫桂英自己已经到了这步田地，还为这个负心汉的成功感到欣慰。这就更加从反面托出了王魁负情的卑劣。这段表演，都具有浓郁的“傅派”气息。

   凡是比较熟悉川剧的人，都是十分赞赏周、阳两位表演艺术的特点：台上的每个动作、表情，几乎都有明确的目的性，都紧密结合戏情戏理，都为塑造完美的人物形象服务，从不靠简单地卖弄技术取胜。这一点同昆剧、京剧前辈的表演艺术，有共同之处，也正是我们中国戏曲表演艺术的长处，值得好好学习。

   傅全香善于学习的这种态度和精神，同样地值得学习。经过反复加工，越剧《情探》各方面都大大提高了。1957年11月正式演出于大众剧场，连满了三个月。1958年田汉亲自来看演出，着实鼓励了一番，说他看后几个“满意”：第一，《阳告》一场中，海神不出场，以香炉作为象征，这是导演和舞台美术设计的一个创造、突破，设想很好，很大胆，体现了作者的意图——不是向一个海神，而是向整个社会控诉。第二，“行路”一场，用对比手法设计服装色彩，使剧情得到了更好的烘托：敫桂英一身素，象征她出污泥而不染，白璧无瑕；束一根火红腰带则表明她的节烈和坚贞。这两种色彩还鲜明地体现了人物的基本性格——柔中有刚，以及当时当地的内心活动；而判官大红，小鬼大黑，同敫桂英的一身白，形成鲜明的对比，充满了浪漫色彩。第三，《行路》一场充分显示了一个“美”字。身段、圆场，特别是一副长水袖，非常美，加深了虚缥缈的味道，增加了浪漫气氛。不但符合表演一般鬼魂的需要，而且切合表现敫桂英这一特殊鬼魂的需要——这个特殊需要，便是这个“美”字。第四，音乐唱腔好，尤其是从“孤雁嘹嘹呖呖叫声悲”到“甩得我敫氏女孤孤单单、凄凄切切千里魂飞”，前面都用低腔，到“千里魂飞”四个字突然翻高，唱出了敫桂英的满腔幽怨和激愤。第五，陆锦花演王魁这个人物很洒脱。第一场同敫桂英见面，象“热水瓶”那样，“热”在里面，非常细致地表现了落难公子穷虽穷、傲气犹存的那种神气。同样敫桂英一“热”一“凉”，一“急”一“慢”，搭配得恰到好处。以后的表演中，也不是“脸谱化”——统统坏在“脸上”，而是层次分明地表现出他也是在“环境”的诱迫下一步一步变心——坏在心里，从而点出了戏的主题思想——应该反对的是使王魁变坏的整个封建社会、封建制度，而不仅仅是王魁这一个具体的负心汉。

   在谈到傅全香本人的表演的时候，田汉非常欣赏她从周慕莲那里学来并融化的那句：“王魁，我不想你！我真的不想你！我就是不想你！”说：“你这三个‘不想你’，不但在表演上，而且在剧本上丰富了这个戏。”最后表示：看了戏，大有启发，决心加以进一步修改，这个本子确实更加精炼，艺术价值也更高了。

   从剧本的创作经过，从对傅全香她们演出评论，田汉、安娥两位为越剧《情探》确实费尽心血，而且对敫桂英这个角色寄予无限深情。他们的心血和深情没有白费。这个“敫桂英”直到今天，还对他们夫妇充满怀念。最近傅全香对我说起：1979年11月在京参加文代会，听到人家说，在“文化大革命”中，田汉受到许多次严刑拷打，每次受刑，他总是高吟诗篇，以示不屈。真可惜，如果有录音机把这些诗录下来，我们一定可以更好地了解他当时的心情。这样的人。为革命奋斗一生，竟落到这样的下场，而且是在无产阶级夺取政权以后，这个教训实在太深刻了！

   除了田汉夫妇，傅全香还深深怀念一个人——杰出的表演艺术家周信芳。前不久，她在向我介绍《情探》的时候，专门谈到了周信芳对她的帮助：“我演情探，能够有所成就，除了田汉老夫妇，主要靠两位川剧老前辈的传授。通过这个戏，我学到了不少川剧的东西，大大充实了自己。这使我想起了周信芳老前辈的一次教导：‘我们唱戏的，肚皮好象仓库。仓库里如果只有一升米，烧来烧去只能烧碗薄粥汤。必须有一石米，才可以翻花样，今天吃蛋炒饭，明天吃八宝饭。’这段话对我们演员来说，太重要了。我第一次演《情探》所以很不理想，主要就是因为自己‘仓库’里‘米’太少了。经过向川剧学习，第二次再演出《情探》，我就尝到了这句话的甜头。”

   “我这一生，周信芳老师对我的帮助也很大。解放以前，因为周师母喜欢看我的戏，常常要我到他家去玩，和他老人家已经很熟。他常对我谈戏，不过那时水平低，还不能领会他的深刻思想。解放以后，有了点进步，再听他谈艺术，印象就深刻了。除了上面讲的‘仓库里米多米少’这个比喻，还有一段话，我永远不会忘记：‘我们这些人有幸而身为演员，总有人捧，有人骂。我这一生，捧的人不少，骂的人更多。我所以能够不被‘捧煞’，不被‘骂煞’，主要靠一条：在被捧的时候，我就拼命告诫自己：不要头脑发昏，你自己可并没有这么好！在被骂的时候，我又拼命给自己打气：千万不要泄气，你自己可并没有这么坏！’这段话，讲得多深刻！”